与葛庆友的泼墨大写山水画不期而遇，给我的惊喜是不言而喻的。他那从容舒展的笔墨、自由放达的精神、不拘一格的体貌、元气淋漓的气韵，都使我想起了晚明陈白阳画上的跋文。这幅现藏于北京故宫博物院的《墨花钓艇图》，是陈白阳艺术成熟的带表作。他在这幅原来是折枝花卉的图卷上竟一反常规地续写隐士雪中垂钓之景，且提诗作跋曰：“江山雪疏疏，水寒鱼不食。试问轮竿翁，在兴宁在得？余留南城凡数日，雪中戏作墨花数种，忽有湖上之兴，乃以钓艇续之，须知同归于幼耳！”在这段题跋中，“在兴宁在得”一句是关键词。所谓“在兴宁在得”，意思是问垂钓的隐士：你明知“水寒鱼不食”，却仍要垂而钓之，究竟是为了兴之所至，还是为了有所收获呢？在这里，“兴”指的是兴致，“得”指的是现实性目的。陈白阳此处用的是设问句。设问句有时是不需要答案的，答案便包含在所提的问题之中，即在“兴”而不在“得”。故而陈白阳虽“戏作墨花数种”，然而“忽有湖上之兴”，便不顾花鸟与人物、山水的画科界线，“乃以钓艇续之”，因为“须知（这一切）同归于幼耳！” 　  

    陈白阳的这段跋文，无意中道出了传统中国画的一项重要的价值学原理，那就是画家作画不是为了某种具体的现实性目的，而是为怡情悦兴，抒写怀抱，亦即董其昌之所谓“以画为寄，以画为乐”。 葛庆友的以其泼墨大写为典型标志和体貌特征的山水创作，便充分地体现出这种“以画为寄，以画为乐”的精神。   

    我们看葛庆友的山水画，不论是传统题材的作品，还是现实题材的作品，抑或是表现边疆地区民族风情的作品 ，全部洋溢着一派大气、苍茫、豁达、豪放、自由舒展，天高地阔，既坦坦荡荡，一泻千里，又郁郁乎文哉，跌宕多姿的诗化意境和美学趣味，给人以无尽的暇想和心灵的愉悦。在葛庆友的笔下，语言表达，没有剑拨弩张之势；置景造境，没有惊心动魄之奇，一切全都是那么从容、萧散、静穆、淡远，既不矫饰，也不雕凿，更不刻意，仿佛我们所置身面对的山水丘壑原来就是这么平静和自然，人与造化之间的关系原本就是融洽与和谐，这不能不令人产生一种深深的感动。

    我们知道，由于哲学思想和思维方式的不同，中国的山水画与西方的风景画有着很大的区别，作为这种区别的重要内容之一，是与西方风景画相比，中国的山水画是更为主观化，也是更为意象化的。它不是对客观自然的简单的模拟和机械再现，而是画家经过自己眼睛过滤之后的主观表现。在这种“过滤”和“表现”过程中，画家的精神往往起着决定性的作用。因此，对于中国的山水画而言，自然的真实是因人而异的。这种“因人而异”，即包括画家观察时的选择和扬弃，也包括画家表现时的生发和改塑。古人所谓“天上相谐，山水方滋”，即道出了此中的消息。葛庆友的山水画，无疑为以上观点的生动注脚。

    葛庆友的山水画与葛庆友的精神是一种一脉相通，或换言之，葛庆友的山水画乃葛庆友的精神的投影和灵魂折射，这一点，凡对葛庆友有所了解和较为熟悉者都看得清楚。葛庆友为人朴实、敦厚、平和、淡泊，行无乖张之事，言无偏激之语，待人接物和蔼可亲。这在今天画价暴涨，画家们普遍感觉良好，甚至自我膨胀的背景下，是十分难能可贵的。而更为可贵的是，葛庆友对于当下画坛热衷宣传与炒作，沉缅价位和攀比的沽名射利之风，持一种较为超然的态度。一个十分典型的例子是，其泼墨大写《走进西藏》荣获第四届当代中国山水画展金奖，当有人向他祝贺的时，他竟然淡然一笑，不以为意地说：“有啥贺头？画又没长，还是那样。”其荣辱不惊的平常心态和“不以物喜，不以己悲”的超然品格，令人刮目。葛庆友的这种平常心态和超然品格，对他的画风产生了重大的影响，使他在创作过程中，很自然地便选择了一种从容自在，而又苍茫浑厚，立足于审美或曰从审美出发的，在“兴”而不在“得”的美学取向和绘画风格。当然，称葛庆友的心态和品格对他的画风产生重大影响，或换言之，葛庆友的山水画乃葛庆友的精神投影和灵魂的折射，并不意味着这种“影响”、“投影”和“折射”是简单的、直白的、说教式的、概念化的观念大于形象的，而只是说葛庆友的精神和画风是一致的。因为在画家的精神和画风之间，往往存在着一个非常复杂、非常微妙的形式转换过程，不完成这一形式转换过程，这种一致是无法实现的。而葛庆友显然已完成这一形式的转换过程，因此其精神与画风是一致的。

    那么，与葛庆友的精神相一致的，作为其精神投影和灵魂折射的山水画，在形态体格上具有哪些特征呢？对于这个问题，我们不妨从以下三个方面来进行考察。

    首先，从墨笔语言上看，葛庆友的山水画无疑是属于大写意一脉的。众所周知，写意画是一种极具主体性、创造性、抒情性和艺术生命活力的绘画形式。写意画有大写意和小写意之分。在小写意中，画家的尚需要服从于物态的形和色，画家的主观情感只能通过完成后的物象这一第三人称，从旁观者的立场上间接的表达出来，故而仍然徘徊于“再现”重于“表现”，“造型”胜于“写意”的传统格局，无法冲出客体化自由压制主体化自由的藩篱。而在 大写意中，画家的主观情感则直接被破译为相应的物化轨迹，无需借助于模仿物态的形和色作为惟一的依凭，或换言之，在大写意中，形和色是为精神服务的，要服从于画家的主观意志和情感需求。只有有需求，不但可取舍，可详略，而且可夸张，可变形，绝不斤斤计较于牝牡骊黄之数，这样就进一步打破了形与色的框范和捆束，在更大的范围内和更深的层次上获得了创作的自由。因此，从某种意义上说，小写意是“再现”与“表现”相平衡的产物，而大写意则是画家主体精神充分展现，艺术个性高度张扬的结果。葛庆友的山水画在体格上隶属于大写意的范畴，这一点无庸置疑，这不论从其整体的画面气局上，还是从其具体的笔墨挥写上，皆可以看得清楚。然而，与人们一般概念中的大写意相比，葛庆友的山水画却也有着与众不同的特点。这种与众不同的特点最主要的便是一反传统山水画重笔轻墨的做法，而将“墨”与“笔”置于同等重要的位置，有时甚至让“墨”超越了“笔”而居于画面的主导地位。

    实际上关于“笔”与“墨”孰轻孰重的问题，早在五代时后梁人荆浩便已有过在正确的结论，人们说熟知的“吴道子画山水有笔而无墨，项容画山水有墨而无笔，吾当才二子之长，成一家之体”，即此之谓也。然而由于此后人画崛起，以笔为主，以墨为辅的“笔以立其形质，墨以分其阴阳”（《山水纯全集》）的观点，成为绘画创作的技法准则，此外再加之董其昌南北分宗，将中锋用笔的线性皴法（批麻皴、牦牛皴、解索皴、折带皴等）作为南宗山水的标志性符号，始终不能得到充分的发挥。这种状况直到近现代，张大千、刘海粟等人恣肆纵横，直率豪放的泼墨，泼彩的出现，才终于有了实质性的突破。葛庆友的山水画在外在观感上，与张大千、刘海粟的泼墨、泼彩有着诸多相通之处，如大胆挥洒，小心收拾，泼墨与破墨（浓破淡、淡破浓、墨破彩、彩破墨）、积墨相结合，泼墨与泼彩、勾勒相映发，酣畅淋漓，满纸氤氲，画面宏大，境界开阔等等 ，然而若细究之，也有很多不同的地方。这些不同的地方最主要者为以下两点：其一是，张、刘等人的泼墨和泼彩是一种更多地倾向于画面肌理效果的绘画形式，从严格意义上说，很难再称其为“书法性笔墨”。其二是张、刘等人的泼墨和泼彩在艺术趣味上是激烈的、豪放的、恣肆的和动荡的；而葛庆友的泼墨和泼彩在艺术趣味上除激烈、豪放、恣肆、动荡之外、而更多的则显示为平和的、舒缓的、从容的和流畅的。前者是极则之美，后者是中和之美。

    其次，从画面构成上看，葛庆友的山水画也有一些与众不同之处。葛庆友的山水画在制式上有两种类型，一种是尺幅较小者，如扇面、册页、斗方之类，一种是尺幅较大者，如《西藏风情》、《山水道情》、《风雪夜归人》等作品。但不论是尺幅较大者，还是尺幅较小者，

    葛庆友大多采用平远式构图。这种平远式构图画面的视点与看画人的眼睛平行，使得人们在看画时处于一种平视状态。平远式构图的特点是景物自然，画面开阔，虽然不象高远或深远那样雄奇险峻，深邃幽密，但却和谐优美，能给人一种亲切感和可信感。由于葛庆友的山水画多以坡度平缓的辽阔旷野作为表现内容，以水晕墨章的渗化洇润作为语言手段,故而这种平远式构图与其表现内容和语言手段是极为配衬的，也是极为明智的。其元气淋漓、简约流畅的画面效果和暮霭沉沉、山水一色的诗化意境便充分地印证了这一点。当然，需要说明的是，称葛庆友的山水画多为平远之作，并非意味着葛庆友不能或不擅于高远和深远之作，因为事实上，在葛庆友的画集里就有不少这样的作品，如《九寨风情》、《观瀑图》、《江南无处不画中》等，便是这样的作品，也一样画得很大气、很精彩、很出色。由此可见，葛庆友的笔下之所以较少（相对而言）出现高远和深远之作，非不能也，乃不为也，而是其精神的使然和选择的结果。另外，在画面构成方面，葛庆友对虚实、疏密、留白的处理也非常讲究。清人笪重光谓：“位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生”，无画处皆成妙境。葛庆友深谙此理，并且在其创作过程中身体力行，也同样取得了很好的艺术效果。   

    最后，在表现内容上，葛庆友也有其独到之处，那便是在一定程度上打破了山水、人物和花鸟的画科界限，对绘画的所指系统进行了创造性的整合。这其中最为典型者，便是在山水画的创作中描绘人物，而这种人物又突破了传统山水画的“点景”局限，自有其独立的审美价值，而不是象过去那样只是作为山水的附庸和陪衬。当然，仅仅简单地整合并不难，即使是人物与山水各有其审美价值，也是容易做到的，而难的是这种整合必须相互融洽和风格统一。我们知道，由于形式上的特点，在中国画创作中山水、花鸟和人物对“形”要求是各不相同的。一般说来，山水画有常理而无常形，故而表现性较强，再现性较弱；人物画既有常理又有常形，故而再现性较强，表现性较弱，花鸟画则大体居于前二者之间，因此要想将它们整合无间，形成一个较为统一和谐的绘画风格是十分困难的。而葛庆友却在某种意义上做到了这一点，实属难得可贵，而这也是葛庆友实现和落实如陈白阳那样的在“兴”而不在“得”的绘画理念和艺术精神，提供了技术上的支持和形式手段上的保证。

    毫无疑问，葛庆友的以泼墨大写为体貌特征，天高地阔，神闲意定，既有视觉张力和画面效果，又有文化内涵和雅逸精神的山水画创作，其艺术上的成就和美学上的价值，远不限于以上几点，而是还有着更多的内容。然而仅此几点，也足以在当今的画坛立身名世了。总之，高蹈的境界，来自于平和的心态，悠闲是一种漫长的体悟过程，葛庆友的成功之道，或许可以给我们以某种启示。